перенесено со старого форума. Автор темы - Анхель
О поэтах и поэзии: Анализ поэтического текста. Ю. Лотман
На примере стихотворения М. Цветаевой
***
Напрасно глазом - как гвоздем,
Пронизываю чернозем:
В сознании - верней гвоздя:
Здесь нет тебя - и нет тебя.
Напрасно в ока оборот
Обшариваю небосвод:
- Дождь! дождевой воды бадья.
Там нет тебя - и нет тебя.
Нет, никоторое из двух:
Кость слишком - кость, дух слишком - дух.
Где - ты? где - тот? где - сам? где - весь?
Там - слишком там, здесь - слишком здесь.
Не подменю тебя песком
И паром. Взявшего - родством
За труп и призрак не отдам.
Здесь - слишком здесь, там - слишком там.
Не ты - не ты - не ты - не ты.
Что бы ни пели нам попы,
Что смерть есть жизнь и жизнь есть смерть -
Бог - слишком Бог, червь - слишком червь.
На труп и призрак - неделим!
Не отдадим тебя за дым
Кадил,
Цветы
Могил.
И если где-нибудь ты есть -
Так - в нас. И лучшая вам честь,
Ушедшие - презреть раскол:
Совсем ушел. Со всем - ушел.
5 -7 января 1935 г.
Стихотворение входит в цикл "Надгробие", посвященный смерти Н. П. Гронского. Чрезвычайно интересное в структурном отношении, это стихотворение Цветаевой представляет яркий пример поэтической семантики: словарное значение отдельных слов предельно редуцируется, слово приближается к местоимению[2] заполняясь окказиональной, зависящей от данной структуры текста, семантикой.
Стихотворение отчетливо делится на целую систему параллелизмов, которые складываются в смысловые парадигмы, выявляя семантическую конструкцию текста. Непосредственная читательская интуиция при внимательном чтении позволяет выделить параллельные строфы: 1 и 2, 3 и 5, 4 и 6. Непарной остается седьмая. Для этого, как увидим, есть глубокие идейно-композиционные основания.
Рассмотрим выделенные параллельные сегменты текста. Первые две строфы отмечены полным параллелизмом синтаксических и интонационных конструкций. Ритмическая же структура строф выглядит следующим образом:
Н. П. Гронский (19(M-1934) - поэт, погибший в парижском метро в результате несчастного случая.
Цветаева высоко ценила Гронского как человека и художника:
"Юноша оказался большим поэтом" (Цветаева М. И. Письма к Анне Тестовой. Прага, 1969. С. 117).
В вышедшей после гибели Гронского рецензии на его книгу "Стихи и поэма", помещенной в "Современных записках"
(1936. 61), Цветаева противопоставила его творчество эмигрантской "молодой поэзии".
2 См.: Зарецкий А. О местоимении // Русский язык в школе. 1940. № 6.
_____________________________________________
И в данном случае можно отметить наличие параллелизма (вариативность создается ритмической аномалией в третьем стихе второй строфы). Любопытна смена степени неожиданности стихов. Первые стихи I и II строф принадлежат (по Тарановскому, терминологией которого мы уже пользовались) к IV ритмической фигуре. Это самая распространенная разновидность русского четырехстопного ямба. По таблицам К. Тарановского, в лирике Пушкина
1830-х гг. она составляет 44,9 % от всех случаев употребления этого размера (самая многочисленная группа).
Ведущее место она сохраняет и в поэзии XX в., хотя абсолютные цифры частотности употребления несколько снижаются. В поэзии Блока, по тому же источнику, она дает 38,7 % всех четырехстопных ямбов.
Дважды повторенная во вторых стихах обеих строф разновидность четырехстопного ямба (V форма, по К. Тарановскому1) принадлежит к очень редким. В. В. Иванов называет ее "необычной... формой ямба" (в его терминологии она называется VII)2.
В пушкинской лирике 1830-х гг. она совсем не встречается, у Блока дает цифру 0,7 %. Третий стих в первой строфе принадлежит к редкой, но все же менее уникальной разновидности (III, у Пушкина 30-х гг. - 4,7 %, у Блока - 11,6% ). Таким образом, создается некоторая закономерность ожидания: от самой частой - к самой редкой, с последующим смягчением резкости этого перехода. Однако, как только такая закономерность возникает, тотчас же
возникает и ее нарушение - на фон третьей строки первой строфы проектируется третий стих второй, который вообще не является правильным ямбом и потому кажется непредсказуемым в данном ритмическом контексте. Обе строфы завершаются стихом, который, как мы увидим, может быть в равной мере прочтен и как I, и как II, и как III ритмическая фигура. Но у этих фигур резко различная вероятность (в "пушкинской норме" 1830-х гг. - соответственно
34,3, 44,9 и 4,7 crazy.gif. Это придает особую значимость тому, какой из вариантов будет актуализован читательской декламацией, а какой остается отвергнутым.
Однако в наибольшей мере параллелизм первой и второй строф раскрывается на уровне лексической конструкции.
Напрасно глазом - как гвоздем...
Напрасно в ока оборот...
Анафорическое начало "напрасно" устанавливает параллелизм между стихами. Однако параллелизм - не тождество. И в дальнейшем отличия столь же значимы, как и сходства: они взаимно активизируются на фоне друг друга.
"Глазом - гвоздем" и "ока - оборот" отчетливо образуют две фонологически связанные пары. Этим устанавливается и семантическая связь между ними.
________________________________________
1 Тарановски К. Руски дводелни ритмови. С. 85 и табл.
2 Иванов В. В. Ритмическое строение "Баллады о цирке" Межирова // Poetics. Poetyka. Поэтика. Warszawa, 1966. Т. 2. С. 285.
________________________________________
Методику выявления семантической общности можно представить в следующем виде: задается полный список сем - элементарных смысловых единиц - для каждого из двух слов. Общие семы составят то пересечение семантических полей, которое активизируется сравнением, звуковыми повторами, соседством в поэтической строке.
Можно предложить и менее громоздкий путь: задать список возможных в естественном языке фразеологизмов для каждого из этих слов. Контексты, в которых оба слова возможно соединить с одним и тем же третьим, дадут значение, активизируемое в рассматриваемом тексте. В данном случае это будут:
начения эти поддерживаются глаголами "пронизываю" в первом и "обшариваю" во втором случае, продолжающими активизировать антитезу "острое - круглое", перерастающую в пространственное противопоставление действия, сконцентрированного в одном направлении (пространство "луча"), и действия, направленного во все стороны (пространство "круга").
Может создаться впечатление, что на фоне заданного синтаксико-интонационного и ритмического параллелизма происходит нарастание противопоставления (по мере повышения уровня разница все более обнажается:
интонация дает полное совпадение, ритмика - некоторые отличия, а лексика - неуклонный рост противопоставления строф). "Глаз" и "око" дают только стилистическое противопоставление, далее возникает уже семантическое противопоставление "острый" - "круглый" и антитеза:
"действие в пространстве луча" - "действие в пространстве круга". Завершается параллель противопоставлением "небосвод - чернозем", дающим и стилистическую оппозицию "поэтическое - непоэтическое", и пространственную ("верх - низ"), и вещественную ("земля - воздух", "заполненное пространство - пустое пространство"). Параллель переходит в крайние точки противопоставления. А в следующем стихе нарушается сама основа сопротивопоставления - синтаксический и ритмический повтор:
В сознании - верней гвоздя...
Дождь! дождевой воды бадья...
Но именно здесь обнажается уже возникшая инерция семантического противопоставления "сознания" и "бадьи" - духовного и материального начал как организующих всю систему противопоставлений. Не случайно следующая строфа начинается указанием на два начала: "кость" и "дух".
Предельно обобщенным выражением этого противопоставления становится "здесь - там" в начале четвертых стихов. Однако, если структура
противопоставлений первой и второй строф утверждает антитезу "небосвода" и "чернозема", "там" и "здесь", то поверх этого построения наслаивается вторая конструкция, весь смысл которой - в опровержении охарактеризованной структуры семантических связей.
Совпадение начал ("напрасно") и концовок ("нет тебя - и нет тебя") утверждает единство этих, казалось бы, противоположных сущностей. Противоположное оказывается тем же самым и полюсы семантической оппозиции - лишь разными формами единой структурно-смысловой парадигмы.
Тождественность обоих полюсов противопоставления раскрывается, прежде всего, в их стилистическом уравнивании: противопоставления "небо и земля", "верх и низ", "дух и кость" не совпадают, вопреки традиции и ожиданию, с оппозицией "поэзия - проза". В отношении к ней оба члена противопоставления ведут себя одинаково. Вначале может показаться (и стих сознательно возбуждает в читателе эту ложную инерцию ожидания), что "земле" приданы стилистические признаки антипоэтизма: "глаз", "гвоздь" в противопоставлении "оку" и нейтрально-поэтическому "обороту" производят впечатление вещественно-сниженных. Но дальше к "поэтическому" "око" присоединяется грубое "обшариваю", а к вещественному "гвоздь" - "пронизываю", в антитезе звучащее как поэтическое.
Затем к "обшариваю" присоединен традиционно-поэтический "небосвод", а к "пронизываю" - явно лежащий вне поэтической лексики "чернозем". Казалось бы, наконец, удовлетворив читательское ожидание, "поэзия" совместилась с "верхом", а "проза" - с "низом". И тут снова происходит
неожиданная подмена: "низ" совмещается с духовным началом - "сознанием", а "верх" заполняется материальным "дождем", вещественность которого эпатирующе подчеркнута уподоблением бадье.
Таким образом, высокое и низкое пространственно оказываются средством выражения антитезы духовного и материального, но в равной мере лежат вне мира "высокого" (в значении "поэтического").
Однако тождественность семантических полюсов раскрывается в их одинаковом отношении к другой смысловой конструкции, существующей в том же тексте. В первых же строфах стихотворения заданы структурные центры:
"я" (выражено личной формой глагола "обшариваю", "пронизываю") и "ты". Они обрамляют текст строф, располагаясь в начале и конце. Отношение между ними складывается по схеме:
Весь проанализированный текст оказывается в отношении к "я" набором синонимов, вариантов единой инвариантной схемы: глаголы поиска - сфера поиска. Но в равной мере они едины и в отношении к "ты", поскольку в одинаковой мере не содержат "ты". Отметим, что если отношение "я" и "ты" обозначено, то сущность их (для "я" еще даже прямо не выраженная в местоимении) пока совпадает с общеязыковым значением. Определить структуру значения этих местоимении для данного художественного текста значит понять поэтическую идею текста.
Построение "ты" начинается уже в анализируемых стихах:
Здесь нет тебя - и нет тебя...
Там нет тебя - и нет тебя...
Подобное построение невозможно в нехудожественном тексте: одно и то же слово присоединяется само к себе как другое. Это сразу же заставляет создать построение, в котором полустишия получили бы смысловое отличие и, следовательно, соединение стало бы возможным. Наиболее простая возможность противопоставления полустиший - интонационная: в первом полустишии считать подударным "нет", а во втором - "тебя" (или обратно). Мы уже отмечали (см. с. 223), что в зависимости от этого меняется степень ритмической неожиданности. Однако меняется и смысл утверждения. При перемене ударения получается утверждение типа: "Нет того, что есть "ты"" и "то, что есть, - не "ты"" (простое повторение полустишия - тоже
возможное в поэзии - дало бы лишь интонацию нагнетания и равнялось бы внесению в высказывание далекой ему количественности типа: красный-красный = очень красный;
но какую бы интонационную интерпретацию ни избрал декламатор, вся сумма допустимых в тексте интерпретаций будет присутствовать в его чтении как множество, из которого осуществляется выбор).
Однако интонация, устраняя внешнее логическое противоречие в тексте четвертых стихов, еще не решает вопроса. Если бы цель была в создании логически непротиворечивого суждения, то этого можно было бы достигнуть и более простым путем. Семантически подобное построение оказывается возможным, если допустить, что первое и второе "тебя" - не одно и то же, а как бы два разных слова. Так оно и есть на самом деле: первое "ты" обозначает словарное местоимение второго лица и, следовательно, применимо к любому, кто способен занять позицию второго лица. С второго "тебя" начинается конструкция специфически поэтического местоимения, которое может быть отнесено только к одному лицу - "ты" данного текста. Неравенство слова самому себе - абсурд с точки зрения общеязыкового употребления и одновременно один из основных принципов поэтической семантики - обнажено в этих стихах как семантический принцип цветаевского текста. При этом конструируется и некоторое содержательное представление о "ты" - пока еще как вопрос. Ни "здесь" (земное пространство), ни "там" (внеземное пространство) не содержат "тебя". И если первое "здесь (там) нет тебя" может быть истолковано как указание на сам факт смерти (типа: "тебя уж нет"), то второе - указание на несовместимость "тебя" с данным пространством.
Но если "ты" несовместимо ни с "здесь", ни с "там", то есть ни с каким пространством, то природа этого "ты" начинает казаться странной, представляется противоречием, разрешить которое призван дальнейший текст.
________________________________________
1 Даже в узких пределах чисто логического аспекта
задача, в сущности, более сложна: не просто устранение
логического противоречия, а взаимное наложение и борьба
двух исключающих друг друга логических конструкции.
